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佛教对中国幻术的影响初探

佛教对中国幻术的影响初探

傅天正

一佛教和中国幻术的关系

中国的幻术,历史悠久。流传广泛,内容丰富,技法精奇,在国际上具备独立的系统,特殊的风格,和西洋魔术迥然不同。它是我国民族文化艺术综合的具体的表现之一,饱含着生活的气息,吸收了各种养料,和文化艺术的各部门,互相影响而构成了它的内容,塑造了它的形式的。佛教传入中土,历时一千八百余年,与我国民族的生活和信仰,有着密切的关系,对于文化艺术的许多方面,都有相当的影响。中国幻术也和其他的民族艺术一样,吸取佛教中有用的东西,来丰富自己的内容,当是自然的事情。为了了解中国幻术的源流,进而研究佛教对于它的影响,我们愿在这里试作一番探索;不过这一方面过去向乏论述参考,此一探索只能说是初步。

古代的劳动群众,由于在生产上想征服自然,高产丰收;在生活上想具备特种力量,创造奇迹,就产生了幻术。我国幻术的产生当然也不出这种原因,所以在极早的时期,就生长出嫩芽。在发展过程中并吸收了外围少数民族形式的幻术不断地丰富了幻术的内容。至于接受外来影响,扩大表演范围,在文献上考察,应该是始于西汉,较佛教的传播和发扬要稍稍早一点。

中国幻术在公元前西汉时期,就是以当时的“百戏”(杂技艺术)的骨干成份出现的。在西汉会合外宾的大规模艺术活动场面中,它成为主要组成部门之一。由于它是一种视觉的艺术,单凭眼看不通过语言文字,就可欣赏;任何人都具备好奇的心理,无论任何地区,男女老幼,都喜欢看这种新奇的表像;幻术是特别富于国际性和群众性的。在我国艺术和国际艺术交流史上,幻术占了早期的一叶。

据《史记大宛传》载:“武帝元封三年(公元前108年),安息以大鸟卵及黎轩善眩人,献于汉。”善眩人即是幻术家。稍后一点,《后汉书·西南夷传》上也记载着:“永宁元年(120年),掸国(缅甸)王雍由调,复遣使者诣阙朝贡,献乐及幻人。”但这些传入的幻术的内容和形式,都缺乏详细的记载,比较有着具体的记载和显明影响的,却应以随佛教东来的天竺(印度)幻术为较多。

佛教从后汉传入以来,在佛教的理论和经典中,经常解释“幻”的意义,论述“幻术”的现象,给我国的幻术家在原有基础上以丰富的想象和理解的题材,而若干佛教的神异传说,对我国幻术的内容塑造也有所启发,同时对于艺术装饰演出形式方面也给予了一定的影响。

佛教传入给我国幻术的影响,可从各种经典、高僧传记、笔记小说中可以看出一些来龙去脉,而从现存的幻术资料中,也可以得到一些证明,虽然这些资料极为零碎。

东西各种宗教的典籍中,都或多或少地提到魔法或幻术的神异现象;但对于“幻”的意义,从理论上加以阐述的,对于“幻术”“幻师”(幻术家)作为引证譬解的,只有在佛教经典中,最为明显而突出。

佛教的哲学,认为一切诸法,都空无实性,如幻如化。所谓幻即是幻现,所谓化即是变化,二者都是假而非真,空无有实,以幻来喻解“法空”。在中国佛教徒所喜爱熟习的《楞严》《华严》《金刚》等经典里,随处可以看到。

如《楞严经》说“诸幻化相。当生处生,当灭处灭”,又说“真性有为空,缘生故如幻”;《华严经》说“知身如幻无体相,证明法性无碍者”,“说一切法,犹如幻化,明诸法性,无有转动”。由于以“如幻”来解释法空,能够从而产生彻底了解幻的意义、幻所依的实质的是一种智慧;而熟练地运用幻化来作比譬说明的是一种善巧的布教方法。所谓“得如幻智,入方便门”,二者是具有圆通性连环性的,而如幻三昧,则成为佛家参悟的目标之一。

又佛教经典里称幻化的表现方法为幻法、或直称为幻术,如《传灯录》援引梵志以“幻法”化大山,置于一位***顶上的故事;《楞严经》上也记有阿难在乞食的时候,遭到大幻术的事迹;其它举不胜举的经典中有关于“幻术”“幻事”的解说很多。指出能够掌握运用创造“幻术”奇迹的,则称为“幻师”;其中工力深厚,技法巧妙的,称为“工幻师”“巧幻师”;具有最高度水平的伟大幻术师则称为“大幻师”。经称“如彼幻师,得化美园”,“譬如工幻师,普现诸色相”,“如世巧幻师,幻作诸男女”,“譬如善巧大幻师,念念现示无边事”,等等。

由于佛教理论通过如幻以显法空的本义,结合幻术现象示人以理解法空而组成了佛教哲学中心的思想,因之随着佛教东来,印度的古代幻术也随之传入;另一方面,在经典上、传记上的若干佛教神通变化,也成了推动中土幻术创造的一种外在因素;至于摄取佛教文物艺术,运用作幻术素材或装饰,也直接地或间接地受到一些影响。

二对幻术内容的影响

佛教东来,促进了我国和印度文化、经济交流往来频繁,从印度也直接或间接的传入了一些幻术或幻术的题材;许多佛教的神通故事也流传到民间,给我国具有高度智慧伟大想像的幻术师扩拓思想的园地,创造出一些更美妙的节目,有的并成为东方艺术的代表作,到今天,还可以看出一些与佛教有关的痕迹。我们可分为三项略述如下:

(一)初期传入的幻术题材初期传入的幻术,我们从文献上推断,应以东晋干宝《搜神记》所记载的几种是为最早的。虽在晋王子年《拾遗记》上记载说远在周成王即政七年(公元前1018年)和燕昭王七年(公元前305年)时,就有印度等国幻术的传入,但该书既成于晋代,同时也无旁证可以证明中印往来是那样早的。

干宝《搜神记》上记的四个幻术节目,今天还有人能够全部演出,后代的记载也多所援引,因之可以认为具有相当价值的资料。

记上说到晋永嘉(公元307—313年)中,有天竺人到江南来,表现了四种幻术,内容和现象是这样的:

1.断舌复续记中首先介绍了,切断舌头再接合完好的幻术。说明它的现象是:“将断舌时,先以舌吐示宾客,然后刀截,血流复地;乃取置器中,传以示人,视之舌头犹在;继而还取含续之。坐有顷,人见舌则如故,不知其实断否?”。这段记载,有交待、有演程、有现象,有效果,是一则新奇的节目。截舌术在后来的传统节目中,有着两种演法:其一是“钢针刺舌”,把一枝粗大而锐长的钢针,从舌头中心穿过,一会儿拔去针后,舌上泯然无迹。另一种是“利刃划舌”,用锋利的刀,把舌头划破数处,鲜血直流,少顷就恢复原状。这两、种幻术,清代还有人演出,从源流上看,可能从“断舌复续”演变而来。

2.剪带还原同书记载本术现象说:“取绢布与人,各执一头,对剪中断之,已而取两断合视,绢布还连续无异故体。时人多疑为幻,乃阴试之,真断绢也。”这就是剪带还原的幻术。这在东方信仰佛教的国家,缅甸、锡兰、日本都有流传,方法各有不同。但在中国幻术里,现在还保留着拿一条绸布当中剪断,顷刻接连的节目,内行叫做“接大绦”。用带子代替绢布来剪接,更有着极大的发展。我们对此节目,最近还有新的创作出现。剪带还原,已成为国际幻术界公认为中国幻术代表之一,从东晋流传到现在,真算是源远流长了。

3.吐火这一种幻术,在汉代就有了,张衡在《西京赋》里就有“吞刀吐火,云雾杳冥”的描写。但谈到技法现象的,当以《搜神记》如下所记较为明确:“其吐火,先有药在器中,取火一片,与黍糖合之,再三吹呼,已而张口,火满口中,因就热取以炊,则火也。”吐火术,也屡见于西域僧人的故事里,技法尚延传到现在。

4.烧物不伤同书又记载:“又取书纸及绳缕之属投火中,众共视之,见火烧热了尽,乃拨灰中,举而出之,故向物也。”关于烧纸烧绳不坏,我们现仍存有“烧纸还原”“双烧带绳”等节目。

(二)关于莲花的幻术印度古代有莲花的信仰,梵文中对于红白青黄莲花各有它的专用的名词。佛教是大量把莲花的形象融入艺术中。最显而易见的,如佛教建筑的石窟柱头,多是莲花形的变体,雕塑佛像所坐的莲台,法帽边沿的莲瓣,以及做法事所用的莲灯等,都是以莲花为装饰,佛教的绘画更喜用莲花作为母题。而我国幻术中出现了一些用莲花作题材的节目,探源明变,有许多是受了佛教影响的,尤其是深受了高僧佛图澄(232—348年)所传的神通故事影响而是更为明显的。在这些影响成为幻术上创作题材的,可举出几种作例:

1.钵内生莲佛图澄在晋永嘉四年(公元310年)来到我国洛阳,他以天竺的高僧在中土宏扬佛法,毅力宏伟。《高僧传》里记他的“钵内生莲”流传尤广。传里说他用一个空钵,灌上清水,顷刻之间,发芽生枝。开出美丽的莲花。后世把这一神通故事作为题材,运用幻术的手法来模仿表现。最初的形式,也是从盆里或小缸里变出莲花,有灌水的或不灌水的;以后又发展为“火里生金莲”的节目,即在一盆火里变出金色的莲花。这两种形式,都久已佚传,到了清代只保留下一种“茶内生莲”的表演——用茶杯倒上滚热的茶,把一粒莲子投下去,一会儿就舒叶展瓣,开出小小的花朵。形式的大小虽有不同;衍变的痕迹,还是可以推寻的。

2.九莲宝灯“九莲灯”也是运用莲花的形式来表现的。幻术师拿一幅红毡,向观众检示两面后,忽然在毡中变出一串莲花形的串灯,一共九盏,连在一起,每盏都有烛火燃烧,宛如九朵琉璃莲花穿在一起。从形式上看,完全和***佛教法事中所用的长明串灯相同,当然是在佛教艺术影响下创作出来的。这一节目,现在还有,但为了制作的简便,已不采用莲花的形式,改用较为简单的灯型,名称也由“九莲灯”改为“九连灯”了。

3.金莲宝座这是一种比九莲灯更为庞大而复杂的幻术。幻术师施术变来一座周围八尺的法台,台上更有一层莲台,金碧辉煌,台间嵌置明灯一十六盏,光芒耀射,莲台上站着妙好庄严的观音大士的立体塑像。此术在六十年前还有人能演,后来知道的人就极少了,它是一种佛教艺术形象化的幻术,是毋庸置疑的。

4.口吐莲花这一幻术初先的形式,是幻师对着粉白的墙壁喷上一口清水,壁上就忽然现出朵朵红莲,接着再喷上第二口清水,莲花便突然隐去。后来在技法方面有所发展,能现出四色莲花或四种颜色不同的其他花卉,改名为“口吐四花”。佛教故事里有噀酒灭火、噀酒上壁成“维摩问疾像”五色相渲的传说。口吐莲花正是这类故事综合佛教绘画所形成的。

在今天我们所保存下来的,如果把四色再提高为多种颜色,显出维摩问疾像或更复杂的画面,也还是可能的。

以上仅就佛教的莲花题材的影响所形成若干节目而言。

(三)罗什“吞针”引伸出秘传异术“口内食针”是一套祖国的秘传幻术,也与见于高僧鸠摩罗什传记关于“吞针”神通故事有关。鸠鹑罗什古西域龟兹人,是中国佛教四大翻译家之一,对他的故事传说颇多。综合《晋书》(卷九十五)和各种典籍的记载,说他当着僧众,显示过吞针的神通:“聚针盈钵……引匕进针,与常食不别。”针当系缝衣的针,匕即现在的匙子。针是尖锐的,罗什大师竟用针当成平常的食物来吃,当然会引起人们很大的惊异。

可是在罗什大师方面应该说是一种方便神通,而不是故作幻术眩人。但这一故事广泛流传,在佛籍《法苑诛林》里也记着类似的“天神化作一人……食针一升”;唐人的诗赋里,也屡次授用“食针”或“吞针”的典故;到了宋代吴自牧的《梦梁录》里,我国幻术家本着这种故事提示下,正式出现了“食针”这一节目的名称。这种食针幻术的表演,藕断丝连地作为秘术心传,后来更有所提高,不但吞针还加上了吞线,即是在食针之后再吃下一条线,最后将线从口里拉出,所有的针竟一一穿在线上。食针已是很奇幻了,穿在线上当然更为惊人。对于本术在明清两代会的人已极为稀少,但它的来源,是可以看出的。

佛教对于幻术内容和节目的影响还多,此处从略了。

三对幻术想像和演出形式的影响

佛教除了对于幻术内容节目有着直接的影响之外,还丰富了幻术的想像。这些新颖的幻想表现在若干幻术小说里,给予幻术师构思上以影响。此外对于幻术的演出形式上,影响也很大。

鲁迅先生在《中国小说史略》中论述梁吴均的幻术小说《鹅笼书生》的故事,追溯源流,指出原于佛教的影响。他说:“魏晋以来,渐译释典,天竺故事,亦流世间,文人喜其类异,于有意或无意中用之。”

鹅笼书生的故事,是我国较早的一个幻术故事。故事的内容是:阳羡许彦,带着装鹅的笼子,经过绥安山,遇见一位书生,说是脚痛,要求寄居在笼中;许彦就让他钻进笼里和两只鹅坐在一起,奇怪的是人并未缩小,笼子也没有放大,绰有余裕。书生出笼后,从他口里吐出一些酒器肴馔和许彦共同饮食;并从口里吐出一个女子,女子口里又吐出一个男子,那男子口中再吐出一个女子。末了各自还入口里,把器皿也纳入口中。

这个故事的来源,在唐代段安节的《酉阳杂俎》里就说是出于释氏的《譬喻经》。经说:“昔梵志作术,吐出一壶,中有女子与屏处作家室,梵志少息,女复作术,吐出一壶,中有男子……梵志觉,次第互吞之。”鲁迅先生认为这种思想:非中国所故有,并指出《譬喻经》所述,还例举了其他佛经,如《观佛三昧海经》中所说的毛内现光,光内现化菩萨,可能就是梵志吐壶的渊源,这一论断是很正确的。我想,除鲁迅先生所举之外,晋代王嘉(子年)《拾遗记》的两则记载,更足以作为证明:

一则说:“成王即政七年,两陲之南,有扶娄之国,其人能机巧变化,易形改服……或吐人于掌中,有百戏之乐,宛转屈曲于指间,见人形或长数分,或复数寸,神怪歘忽,炫丽于时。”

另一则说:“燕昭王七年,沐胥之国来朝,则身毒(印度)国之一名也。有道术人名尸罗……喜炫惑之术,于指端出十级浮图十层高三尺,乃诸天神仙,巧而特绝。”

这两则记载,不必认为是周秦的史实,也不必认定是真实的笔录、但至少可以说是晋代的幻术传说或幻术故事。从第一则看,主要的幻术也是“吐人”,这和《譬喻经》所述的可归为一类,可见吐人这一传说,影响相当广泛。

从第二则看,这种炫惑之术(即幻术)来自印度,它能在指头上变出十层的塔,而塔的建筑在印度原与佛教有密切关系。所以这一幻术故事。也是在佛教影响下产生的。

幻术的想像,每每影响到幻术实践的创作。如上则所说的指端出塔,不但后来许多小说中描写的仙佛手中托塔,或以塔作法宝;而且直接影响到幻术。我国幻术的“搬运法”一门中,就有了空手变出“七层宝塔”的节目。空手变出的塔,形体雄伟,灯火通明,饶有佛教艺术的风格。有了佛教建筑的“塔”,才会有变塔的幻想故事,这些想像有时构成幻术,有时转从幻术的奇妙表象又更扩大或深化了幻想,或演绎为小说故事,更互相的或回环的影响,常常是互为因果的。历代的大幻术师,每能汲取这些想像的源泉,注入到自己艺术中去,作出辉煌精采的表演。

此外佛教也影响到幻术演出形式。

我国的幻术演出方式,有的在室内,有的在厅堂,有的在广场的大蓬里,但过去最普遍最常见的是在庙会中演出。因为幻术是具有群众性的,在群众大量聚集的场合里表演;由于佛教典籍里多提及幻术,而它的表象又相当神秘奇妙,在大规模的香会或赶集式的定期庙会中,幻术就成了一个极受劳动群众欢迎的文娱项目。

有人单就北京庙会的传说考查,推定我国行香走会中的杂技幻术表演,起于清代。我以为这时间至少可以再推早一千年,而且与佛教的发展,有着相当的关系。从现存的杨炫之所作的《洛阳伽蓝记》中考查,行香走会里的杂技幻术表演,早在公元500年左右已很盛行了。

《洛阳伽蓝记》所记的寺庙很多,内中如北魏孝文帝(拓跋宏,公元471—499年)的儿子(汝南王悦)复修的景乐寺,庙会的规模.就很巨大。幻术表演居于主要地位。

《记》中说:“召诸音乐,逞技寺内,奇禽怪兽,舞忭殿庭,飞空幻惑,世所未睹,异端奇术,总萃其中,剥驴拔井,植枣种瓜,须臾之间,皆得食之,士女观者,目乱精迷。”这里面可以看出幻术在庙会中表演,节目之惊奇,表象的庞杂和男女观众热烈爱好之一斑。

至于走会中的技艺表演,规模也非常壮丽恢宏。例如《记》中所记的宣武帝(元恪)景明年间(公元500—503)所建的景明寺,在四月八日的浴佛节,有一千余座佛像出行,到阊阖宫前,受皇帝散花,那时“金花映日,宝座浮云,幡幢若林,香烟似雾,梵乐法音,聒动天地,百戏腾骧,所在骈比”,杂技在走会的行列中,举行了盛大的演出,而幻术表演则是和主要的佛像在一起的。《记》中说长秋寺“作六牙白象,负释迦在虚空中,庄严佛事,悉用金玉……四月八日,此像常出,辟邪师好,导引其前,吞刀吐火,腾骧一面”,幻术是行列中视为首要的节目。

庙会表演,经隋唐到两宋,都很盛行,但聚集的中心地区,则随着政治转移时有转移,如北宋在开封,南宋在杭州,到了明清两代才以北京为中心。

幻术在庙会中成为不可缺少的节目,历时既久,它的表演,除了在宫廷厅堂之外,就以在庙会作为主要演出形式,一直延到近代。由于表演场所这一客观条件的影响,又相应地对幻术节目的组合,技法的构成等,起了特殊作用。

此外在幻术的装饰上,采用佛教的图案、纹样、绘画,器具的构造上所采取的题材也是以佛教的文物为多。

四结语

我国劳动人民所创造的文化艺术原是具有悠久的历史和极丰富的内容的。加上佛教传入,受到我国土地的培育,有了很大的发展,从而它又转而予我国文化艺术以影响,幻术仅为文化艺术中的一个部门,对外来的幻术取精用宏,兼收并蓄也不例外。

过去被贬视为“小道”的幻术与幻术家,今天在党的正确领导下,并列于人民艺术艺坛上,以百花齐放推陈出新的整理研究的方针,进而演出提高为人民所喜爱的幻术的技艺。它无论是为了继承民族文化遗产,探索佛教对于文化艺术的影响,为了加强兄弟民族的团结或促进国际间的艺术交流,都是有一定的效用和价值的。上面所述,其实是极为粗浅的探索,不妥当的地方,一定很多,还望高明之士,予以指正。

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